Di ogni teen drama che osa mostrare velleità artistiche – perché si sa, i racconti adolescenziali in tv sono spesso catalogati come spazzatura – se gli si vuol fare un complimento si dice che offre una rappresentazione credibile di cosa vuol dire essere “realmente” giovani oggi, mentre per parlarne male ecco che l’insulto preferito è, al contrario, “non verosimile”.

C’è un problema di fondo con questo tipo di interpretazione, in cui ogni critico che si rispetti prima o poi è cascato: chi scrive, la realtà di un’adolescente non la conosce più – a meno che non lo sia ancora, certo, ma di solito chi ha meno di 20 anni non scrive di serie tv, almeno non nelle modalità in cui lo facciamo noi. Ma soprattutto, l’adolescenza non è una condizione monolitica, e non tutti i prodotti culturali incentrati su personaggi in questa fascia d’età dovrebbero essere per forza considerati manifesto o anche semplice rappresentazione di un’intera generazione.

Se cadiamo in questi tranelli logici, però, è perché la scrittura di questi stessi prodotti gioca proprio con l’idea che possano, in qualche modo, aprire una finestra su un mondo sconosciuto, da un lato, e restituire giustizia a una categoria bistrattata, dall’altro. Il target dei teen drama con velleità da quality tv, infatti, è duplice: gli adulti, che cercano storie sempre più “vere”, e i ragazzi, che reclamano anche loro il diritto ad una rappresentazione più inclusiva, al passo con i problemi effettivi che si trovano ad affrontare, in quanto tali ma soprattutto in quanto persone, in un mondo sempre più complesso da navigare.

Obiettivi ed aspettative del genere possono essere difficili da rispettare, e a fare la differenza è spesso la ricerca, anche stilistica, unita ad una buona dose di consapevolezza dei codici che si stanno andando a maneggiare, non soltanto, però, in chiave meramente imitativa. Se ci si limita a mettere in scena un target, più che dei personaggi, e delle tesi, più che una storia, ecco che viene fuori un prodotto terrificante come Baby, lo show Netflix ispirato alla vicenda delle “baby squillo” dei Parioli. Nella serie del gruppo di sceneggiatori Grams*, che di inclusivo e rivoluzionario ha a stento l’asterisco, è evidente fin dal primo fotogramma come non ci sia nessuna vera intenzione di raccontare la vita, men che meno quella interiore, di questi giovani romani, ma piuttosto il tentativo forzatissimo di dipingere il quadro di una generazione in crisi, qualunque cosa voglia dire. I riferimenti culturali sono chiarissimi eppure tutti sbiaditi, utilizzati senza cognizione di causa o stile personale, mentre si confonde la rappresentazione della crudezza con la glamourizzazione della prostituzione minorile.

Dalle stesse premesse, però, può nascere qualcosa di molto diverso se, come dicevamo più su, si ha voglia di fare un po’ di ricerca. È il caso di Euphoria, presentata come il teen drama scandaloso, dark, iper-sessualizzante di HBO – in genere garanzia di prodotti convenzionalmente alternativi (sembra un ossimoro, ma nel caso del più famoso canale cable americano non lo è) – che però riesce ad essere anche qualcosa di più di una semplice provocazione. A fare la differenza non è soltanto il valore produttivo infinitamente più alto, né gli interpreti di spessore, ma come prima cosa la sua estetica. Oggetto di critiche proprio perché rappresenterebbe il classico fumo senza arrosto, lo stile così eccessivo, psichedelico, vorticoso è in realtà, come spiega in questo pezzo Alice Cucchetti, uno strumento che permette di raccontare in maniera come non mai acuta le emozioni e i dolori dei protagonisti. “Fragile e bellissimo, ingenuo e kitsch, vulnerabile e crudele”: questo è il quadro dipinto da Euphoria, che sarà anche furbo e opportunista, ma rappresenta una delle poche occasioni in cui quel senso di “verità” così tanto sbandierato sembra finalmente possibile da cogliere, nella sua essenza e non soltanto ad un livello superficiale, plasmato dal narcisismo di qualche autore trentenne contemporaneamente nostalgico e giudicante.

Certamente nulla di tutto questo avrebbe la stessa forza senza una scrittura solida, che usa sapientemente il voiceover di Rue per permetterle di raccontare questa famigerata generazione Z senza parlare di “adolescenti indefiniti” (come fa invece Baby), ma di specifiche persone con cui si relaziona quotidianamente, e sempre dal suo punto di vista, che soltanto occasionalmente si sovrappone a quello dello spettatore.

Tuttavia, anche Euphoria cade in uno degli errori più classici dei teen drama, svelando senza alcun dubbio che dietro la macchina da presa e da scrivere – o piuttosto il computer – non c’è davvero l’adolescente Rue, ma un gruppo di adulti: l’uso poco ispirato e centrato del sesso, sfruttato per i propri scopi invece che raccontato. Non è un caso se le storyline più riuscite sono proprio quelle che meno hanno a che fare con questo argomento, ovvero quelle di Rue, Nate e Meggy. Troviamo invece un’insistenza problematica sul tema nell’arco di Kat, che si serve dell’ipersessualizzazione del personaggio ad uso e consumo dell’occhio maschile per raccontare un percorso di empowerment che soltanto nell’ultimo episodio si rivela in tutta la sua fragilità; e la ritroviamo in quello di Jules, dove la condizione di ragazza transgender passa inevitabilmente dall’insistenza sul sesso in maniera poco sana, sulla ricerca inevitabilmente fallimentare di un contatto intimo che si rivela degradante e, grande classico della rappresentazione trans, sul dolore.

Paradossalmente, appare quindi più spontanea la rappresentazione del sesso in un teen drama come Riverdale, dove non ci sono implicazioni moraliste di alcun tipo ed è sempre vissuto con gioia e consenso tra pari. A proposito della serie di Berlanti e Aguirre Sacasa, per altro, si può notare come ancora una volta sia proprio la scelta consapevole, e anche ironica, di una precisa estetica e di uno stile definito a fare la differenza tra un prodotto banale e confuso e uno show degno di attenzione e ricco di spunti.

Per fare una serie su e per gli adolescenti è quindi necessario giocare sull’estetica? Non più di quanto non sia utile (quindi non strettamente necessario, ma vantaggioso) che per qualunque altra serie. Un particolare stile, che sia un’atmosfera da noir anni ‘50 o un trucco al neon, funziona se, scusate il gioco di parole, ha una funzione. Uno dei prodotti teen più belli degli ultimi anni, il compianto American Vandal, lo ha dimostrato chiaramente scegliendo il genere documentario per 1) fare ironia meta e 2) raccontare in maniera superba e approfondita le vite, i bisogni, l’evoluzione dei suoi personaggi, principali e non. Restando fedele ai suoi codici, che ha dimostrato di padroneggiare con totale disinvoltura, ma senza spremerli, bensì semplicemente interpretandoli, la serie ha rappresentato gli adolescenti in maniera fenomenale perché ha innanzitutto caratterizzato e raccontato delle persone.

Euphoria ha fatto lo stesso, anche se non con altrettanta costanza, cadendo spesso nelle trappole del genere figlie di una visione esterna delle questioni affrontate. È una serie in cui, in definitiva, forma e sostanza sono, come è giusto che sia, un tutt’uno: ti affascina con i piani sequenza e ti fa affezionare con i racconti di Rue, mentre ad ogni puntata ti senti finalmente più vicino a questi “incomprensibili” adolescenti.

La seconda stagione di Euphoria era uno dei prodotti più attesi di quest’anno e la sua classica distribuzione a cadenza settimanale – cosa non scontata negli ultimi tempi ma che ancora si rivela vincente – ha permesso che rimanesse sulla bocca di tutti fino al suo ottavo e ultimo episodio: lo show di Sam Levinson si conferma come uno dei prodotti più amati e seguiti della HBO, tanto da aver ottenuto senza problemi un rinnovo per una terza annata, anche se, per via dell’agenda fitta di impegni della sua protagonista, la splendida Zendaya, non è chiaro quanto bisognerà aspettare per vederla.

Se già dal primo episodio di questa seconda stagione era chiaro che avremmo assistito ad un’annata esplosiva – soprattutto dal punto di vista dei rapporti tra i protagonisti –, siamo stati decisamente accontentati dal resto delle puntate. Euphoria opta nuovamente per una narrazione character driven, anche se stavolta, a differenza della scorsa stagione, non si focalizza su un singolo personaggio ad episodio ma ha più la struttura di una serie corale, sebbene con alcune eccezioni di cui parleremo.
Le storyline sono portati avanti in modo abbastanza omogeneo e lineare, con alcuni flashback – a partire da quello che racconta la vita di Fezco che apre la stagione – e alcune digressioni oniriche e in forma di monologo ad intervallare la narrazione. Il fil rouge rimane la vita turbolenta di Rue e la sua tossicodipendenza – è sempre la sua voce narrante a guidare lo spettatore – caratterizzata dagli alti e bassi ai quali ci aveva già abituato la serie e che rappresentano in modo disincantato e realistico il percorso che deve affrontare una persona con questo tipo di problemi senza arrivare a una soluzione o a un lieto fine.

Euphoria, infatti, non è una favola, come ha anche dichiarato la stessa Zendaya in risposta ad alcune critiche riguardo il presunto ruolo dello show nel fornire una visione attraente del mondo delle droghe e della promiscuità sessuale, e non vuole fornire soluzioni o esprimere giudizi morali di alcun tipo sulla questione delle dipendenze o sulle altre scelte discutibili dei suoi protagonisti; l’obiettivo di Levinson, in generale, sembra più quello di mettere in scena il lato spaventoso dell’adolescenza, non quello vissuto davvero bensì quello costruito nella propria mente. Come nel caso della prima stagione, infatti, non si è di fronte a una narrazione realistica rispetto a quello che davvero affrontano i ragazzi della generazione Z (come se poi qualcuno a parte un adolescente potesse saperlo), ma c’è sicuramente del vero in molti aspetti affrontati dalla serie: la difficoltà di esprimere se stessi e la propria sessualità, il disagio nei confronti del proprio corpo, il dramma delle relazioni che finiscono e di quelle che non sono mai cominciate.

Proseguendo la linea tracciata dalla scorsa annata e dai due speciali usciti a cavallo tra la prima e la seconda stagione, si capisce come Rue e Jules occupino un posto più importante rispetto agli altri personaggi nell’economia della serie. Rue, come si è detto, è la voce narrante, colei che si prende la libertà di decidere come deve essere raccontata questa storia; in questa stagione addirittura ad un certo punto sceglie di tagliare arbitrariamente una scena a causa del suo risentimento verso Jules e Elliot. Era dunque ipotizzabile che anche Jules, dopo il profondo e intenso “Fuck Anyone Who’s Not a Sea Blob” tutto incentrato sulla sua storia personale e familiare, sarebbe stata uno dei punti fermi di questa seconda annata di Euphoria: in realtà non è così, il personaggio assume inaspettatamente un ruolo di secondo piano rispetto ad altri ed è funzionale quasi solo rispetto al suo rapporto con Rue e al triangolo relazionale che viene a formarsi con Elliot (Dominic Fike), una delle new entry della stagione. Il personaggio interpretato da Hunter Schafer trova comunque, anche nel minor minutaggio e nella minore attenzione a lei rivolta in questa annata, il modo di brillare, grazie a un’ottima interpretazione dell’attrice e alle parti di racconto dedicate al rapporto amoroso tra lei e Rue. Il modo in cui gli spettatori vedono Jules è quasi sempre subordinato allo sguardo del personaggio di Zendaya, come si è già detto la narratrice (inaffidabile) all’interno della storia; nel suo flusso di coscienza Rue idealizza la bellezza di Jules trasformandola addirittura in vere e proprie opere d’arte poiché tutto è filtrato attraverso la sua immaginazione.

L’evoluzione della loro relazione segna uno spartiacque nella stagione, dividendo tra un prima e un dopo l’inizio del quinto episodio intitolato “Stand Still Like the Hummingbird”, citando un noto libro di Henry Miller – il titolo italiano è “Come il colibrì”. È in quel momento, infatti, che il pavimento del mondo perfetto che Rue si era creata nella sua testa (dall’ingegnoso metodo per coprire il fatto che facesse di nuovo uso di droghe con Elliot – che racconta in modo molto divertente allo spettatore come se fosse un suo alunno – al ritrovato equilibrio tra la sua dipendenza e la relazione felice che stava vivendo con Jules senza che la partner scoprisse il suo segreto) le crolla inesorabilmente sotto i piedi. Il quinto episodio è totalmente incentrato sulla crisi e sulla fuga di Rue, sulla sua necessità di trovare degli stupefacenti e sull’allontanarsi il più possibile dallo scontro terribile che ha avuto con la sua famiglia e con i suoi amici. La ragazza è, in questa stagione, più in difficoltà di quanto lo sia mai stata: la serie racconta la tossicodipendenza come un tunnel del quale non si vede la fine e dal quale il personaggio non sa come uscire. Le persone che le stanno a fianco, poi, sono ancora più spaventate e inermi di lei, si aggrappano disperatamente a quel 5% di possibilità che la ragazza ha di farcela – la percentuale indicata da Ali di chi riesce davvero a uscire dal circolo vizioso delle droghe – e soffrono vedendola in queste condizioni senza avere il potere di far nulla – interessante in tal senso il ribaltamento di prospettiva dalla parte di Gia. Questo episodio funziona così bene e sorprende perché, oltre ad avere un ritmo frenetico e un’ottima regia, rappresenta il momento di rottura per tutte le linee narrative principali della stagione, non solo quella di Rue: è infatti nel momento di massima tensione che viene svelato anche il segreto di Cassie.

Il personaggio interpretato splendidamente da Sidney Sweeney diventa improvvisamente centrale nella narrazione: è intorno alla ragazza che girano diversi personaggi dello show, da Nate, con il quale intraprende la nuova relazione, a Maddy, la migliore amica che sente di aver tradito, fino a Lexi, la sorella con cui ha un rapporto che diventerà centrale nello spettacolo in chiusura della stagione. Cassie è un personaggio altamente instabile, provata dai traumi che ha ricevuto e decisamente non consapevole dei propri privilegi, incapace persino di relazionarsi in modo sano con i membri della propria famiglia; la relazione con Nate è la cosa peggiore che potesse capitarle, poiché finisce col concentrare nel ragazzo tutte le proprie aspettative. Non riesce a pensare che a lui, non riesce ad immaginare di essere felice se non con lui, pensa continuamente a come poter stare con lui e a come evitare la furia di Maddy. Come quasi tutti i personaggi di Euphoria, Cassie cerca sempre qualcosa che non può avere o che sa essere sbagliato desiderare, lo fa per affermare se stessa o perché pensa che è quello che meriterebbe: vuole sempre più di quello che ha e pensa che tutto il mondo cerchi di impedirle di ottenerlo.

L’episodio però più imprevedibile, sorprendente e chiacchierato di questa seconda stagione è certamente “The Theater and It’s Double”, titolo che, con una sottile ma fondamentale modifica (its diventa it’s), richiama una raccolta di saggi del poeta francese Antonin Artaud. L’opera portata in scena da Lexi è un prodotto metanarrativo nel senso più stretto del termine: nello spettacolo scolastico – che in realtà a giudicare dalle scenografie, dai costumi e dagli effetti speciali sembra avere un budget da Broadway – Lexi porta in scena la storia delle ragazze protagoniste di Euphoria, raccontando in modo molto preciso e dettagliato amori e dissapori, senza tralasciare memorabili stoccate e frecciatine che mettono a nudo l’ipocrisia di molti comportamenti. Ovviamente nello spettacolo, che si intitola “Our story”, la storia che davvero viene raccontata è quella della stessa Lexi e della sua fatica di crescere all’ombra di Cassie, affrontando diverse paure e difficoltà tra cui quelle di non sentirsi all’altezza o di sentirsi fuori posto. Attraverso il “suo” sguardo però scopriamo anche una nuova prospettiva nel suo rapporto con Rue: le due erano molto amiche e attraverso la catarsi del teatro ritrovano la loro intimità, mostrata molto bene dal dialogo finale della stagione. L’episodio funziona piuttosto bene in quasi tutte le sue parti, riprendendo l’idea del teatro come specchio della vita e mescolando scene girate con i veri personaggi con parti dello spettacolo diretto da Lexi – quindi con degli attori – creando un effetto straniante che ricorda e cita moltissimi prodotti cinematografici sul genere, come per esempio Synecdoche, New York di Charlie Kaufman. Purtroppo, come in molte parti della stagione, anche questo segmento narrativo a tratti sembra un po’ troppo autoreferenziale e nella parte centrale dell’episodio si notano un po’ di stanchezza e alcune lungaggini evitabili.

Uno dei personaggi che ruba la scena in questa annata è però Fezco, la cui origin story aveva aperto la stagione donando quella sfumatura da gangster movie che a tratti aveva anche la prima annata. Il ruolo del personaggio interpretato da Angus Cloud è estremamente malinconico: nella relazione con Lexi, infatti, il ragazzo osserva da vicino la vita che avrebbe potuto avere se la sua situazione fosse stata diversa. Avrebbe potuto pianificare con lei un futuro radioso, avrebbe potuto porsi degli obiettivi a lungo termine; tutto questo è però impossibile per Fezco e per il tipo di esistenza che conduce. Lui e Ash sono dei cani abbandonati in mezzo a un branco di lupi, devono lottare per sopravvivere facendosi forza a vicenda e essendo consapevoli che potrebbero essere uccisi non appena abbassano la guardia. Anche lui ad un certo punto desidera qualcosa che sa che non potrà mai ottenere e questo sogno proibito è destinato a rimanere a terra, calpestato come il biglietto diretto a Lexi che non arriverà mai a destinazione.

All’ottimo approfondimento e all’evoluzione dei personaggi principali si affiancano purtroppo alcune imperfezioni e difetti che macchiano, almeno in parte, questa annata. Per esempio si può discutere della gestione, nella parte centrale della stagione, del personaggio di Cal (Eric Dane), la cui storia è ridotta ad una breve parentesi legata al suo passato e all’insofferenza della sua vita familiare nel presente; questa parte della narrazione, che mira a riabilitare almeno in parte la spregevolezza del personaggio, non si amalgama bene con il resto e, complice anche la scarsità di tempo ad essa dedicata, sembra inserita in modo forzato all’interno del racconto.
Sulla stessa onda appare ingiusto il pochissimo tempo dedicato a Kat (Barbie Ferreira), la cui crisi di coppia viene risolta in fretta e furia lasciandola relegata ad un ruolo di comprimaria, scelta che sorprende anche visto il dissacrante e significativo segmento della fantasia sessuale della premiere.

Per quanto riguarda invece l’estetica dello show, estremamente caratteristica e affascinante, si riscontra lo stesso problema da molti sollevato anche con la prima stagione: quanto il virtuosismo visivo di Levinson è al servizio della storia e quanto finisce per essere fine a se stesso? Non è facile trovare un equilibrio e c’è da dire che spesso l’autore di Euphoria anche in questa seconda stagione si lascia prendere la mano e regala immagini visive splendide, oniriche, registicamente eccellenti ma totalmente slegate da ogni funzione narrativa. Lo stream of consciousness di Rue, per esempio, è pieno zeppo di sequenze che sarebbero perfette per dei videoclip ma che, alla lunga, finiscono per appesantire il racconto. Il rischio di esagerazione è sempre dietro l’angolo quando una produzione affida così tanto potere decisionale e così tanta libertà nella creazione di un prodotto ad una sola persona; la maturità dell’autore sta nel saper dosare al meglio tutte le parti che compongono un prodotto e, sebbene sia migliorato rispetto alla prima stagione, Sam Levinson ha ancora della strada da fare in tal senso.

Al netto delle imperfezioni, questa seconda stagione registra un passo avanti notevole rispetto alla prima annata: liberatasi dalla struttura narrativa che si concentrava su un personaggio alla volta, Euphoria racconta una storia più organica e fa crescere i suoi personaggi di puntata in puntata facendoli passare attraverso crisi che li coinvolgono tutti – gli episodi cinque e sette sembrano quasi degli episodi “evento”. Levinson confeziona una stagione ricchissima di contenuti, sorprendente per la molteplicità di temi portati in scena e per il modo in cui gli attori si sono perfettamente calati nei ruoli a loro assegnati; non possiamo che attendere trepidanti la prossima.

Voto: 8

Uno degli effetti della pandemia mondiale che ha indelebilmente caratterizzato questo 2020 è il rallentamento delle produzioni televisive e cinematografiche, cosa che si è verificata anche per Euphoria. Il prodotto “teen” di HBO prevedeva di mandare in onda quest’anno la seconda stagione ma, a causa del blocco delle riprese, Sam Levinson e la sua squadra hanno deciso di concentrarsi su due episodi speciali: il primo è “Trouble Don’t Last Always” che, come dice il sottotitolo, si concentra interamente sul personaggio di Rue.

Incarnata dalla bellissima Zendaya, Rue Bennett è il personaggio cardine della serie, la prima metà della mela, il cui completamento è Jules, interpretata dalla vera rivelazione di Euphoria, l’attrice transgender Hunter Schafer. Rue ha diciassette anni, è bipolare, ha una chiara dipendenza dalle droghe e vive immersa e circondata dal suo dolore, che fagocita ogni aspetto della sua vita; è incapace di trovare un riscatto dalla sua condizione e l’abuso di sostanze stupefacenti è l’iperbole che ne enfatizza l’egoismo, che la porta sempre ad un passo dalla distruzione e dall’autodistruzione. Quando incontra Jules, più simile a un personaggio schizzato fuori da un manga che a un essere umano, Rue se ne innamora e la fascinazione, l’amore che prova per lei sembra portarla fuori dal baratro o, quantomeno, fa nascere in lei quel senso di risalita dal vortice che rappresenta per se stessa, la sua famiglia, i suoi amici, il suo intero mondo.

Il punto è che Euphoria non è una storia di redenzione, non è un racconto di formazione, non è un imborghesito percorso dal buio alla luce. L’accusa che è stata mossa più volte alla serie è di poggiare interamente sulla propria cifra stilistica, sul visivo, sull’accattivante incontro tra l’immagine e la musica fino a creare atmosfere da videoclip, con una colonna sonora curatissima e bellissima, così puntuale ed azzeccata nello scandire quello che accade sullo schermo da far dimenticare a volte il contenuto, la storia. Potrebbe anche essere vero, ma nulla racconta di più la nuova generazione Z di questo approccio, i cosiddetti “nativi digitali”, lontani dalle vocazioni generaliste di Girls, dalle gag dolci e amare di Broad City o da chi si è macchiato davvero della colpa di arrivare, nonostante le premesse diverse, alla redenzione (e convenzione) come Love. La generazione Z passa dai social, da Tik Tok, dalla condivisione ossessivo-compulsiva di una vita che si mischia con il mezzo che usa, ne disperde i confini rendendoli rarefatti, fino a far arretrare in qualche modo la realtà. E non c’è nulla di più sbagliato (in altre parole si potrebbe dire “boomer”) che farsi ancora l’annosa domanda “cos’è la realtà”: decidere a tavolino cosa sia implica definire allo stesso tempo cosa è degno di essere raccontato e cosa no, porta a scimmiottare in maniera snob, indie, radical-chic, gli atteggiamenti di quei padri/madri che i trentenni di oggi vorrebbero finalmente togliere dalle gerarchie apicali dell’economia, della politica, della società.

I trentenni però rappresentano la generazione precedente, quei “millennial” che, anche se hanno deciso di ignorare la cosa, stanno crescendo e invecchiando, e si avvicinano pericolosamente al vero banco di prova: diventeranno a loro volta i boomer da metaforicamente uccidere della generazione Z o troveranno una loro identità senza tradirsi, dando davvero un calcio al passato? Per rispondere a questa domanda, diventa fondamentale capire quale sia il loro atteggiamento verso i più giovani, perché solo se li riconosciamo come i nostri veri alleati potremo andare nella seconda direzione, altrimenti tra qualche anno verremo a nostra volta destituiti. Sam Levinson, millennial puro, sembra andare e disegnare la direzione giusta.

Dopo un film ormai cult come Assassination Nation, punta nuovamente la macchina da presa sugli adolescenti di oggi e li ingigantisce, li mette sotto una lente a d’ingrandimento che, nell’estremizzare ogni singolo dettaglio, ne rintraccia i disagi, le paure, l’immaturità, la forza, le aspirazioni. Il punto di debolezza sta però nel fatto che Euphoria conserva – inconsciamente – in sé la spinta a voler essere un manifesto, un’opera onnicomprensiva, che riesca a parlare a tutti; e questo è il tipico atteggiamento adottato dai “millennial” che, per almeno quindici anni, hanno provato in tutti i modi a darsi una voce, un’identità, dicendo apparentemente di volerlo fare. Era una ricerca che nel momento stesso in cui dichiarava di non voler essere la “voce di una generazione” o di non essere in grado di assumersi una tale responsabilità, contemporaneamente voleva attirare su di sé i consensi per essere riconosciuta come tale.

“Trouble Don’t Last Always” mette a confronto due persone e contemporaneamente due generazioni, lasciandone fuori una che però ne dirige le scene e ne scrive il contenuto. Ed è una triangolatura piena di fascino, con una carica emotiva così palpabile e travolgente che rende difficile forse guardarla tutta d’un fiato, perché riesce a trovare quella via verso l’universale che non può che sgomentare (esiste qualcosa di più spaventoso della coscienza della propria finitudine?). L’episodio è infatti scritto e diretto da Levinson che, appunto, prende questa occasione per fare quello che gli (ci) riesce meglio: partire dalle brutture della vita per disegnarne sopra le ragioni, i concetti, passando per l’esperienza come grande maestra di vita, evitando però di trasformarlo in un sermone, ma costruendolo come un innuendo crescente di emozioni. Zendaya e Colman Domingo ci donano un’interpretazione eccezionale, che parte da un’immagine di felicità di Rue che presto scopriamo essere un sogno, fatta di luci chiare e di una quotidianità che non esiste con Jules, per poi ritrovarla a parlare in un buio diner con il suo sponsor, dopo aver assunto droga nel bagno.

La regia è sempre stretta su di loro, le inquadrature non sono mai larghe e sinuose come Levinson ci aveva abituato a vedere, ma è come se volesse rimanere in disparte ad ascoltare le loro parole, così da non invadere il loro flusso; infatti, non vediamo mai in campo i due insieme seduti al tavolo, ma c’è un continuo alternarsi di Rue ed Ali, Ali e Rue, spesso con riprese fuori dalla vetrata – eppure la regia non diventa mai impersonale, ma è solo discreta, rispettosa, privata. Pur in continuità con la prima stagione, di cui viene rievocato un passaggio fondamentale come la minaccia di morte di Rue verso sua madre, vediamo la cifra stilistica tanto divisiva di Euphoria ridotta ai minimi termini, contratta e concentrata solo su lei e Ali/Martin, conservata nel passaggio di metà episodio in cui la protagonista ascolta una bellissima canzone di Moses Sumney, “Me in 20 Years“, mentre l’uomo è fuori che chiama al telefono le sue figlie, dando vita forse ad uno dei monologhi più belli ed intensi degli ultimi anni.

Religione, poesia, dolore, egoismo, passato, presente, futuro: le parole sono immerse nella luce calda ed impersonale della tavola calda e poi il silenzio viene incorniciato dalla pioggia con la chiusura totale su Rue. Anche colpevole di aver in qualche modo “tradito” l’afflato di completa libertà da cui parte Euphoria per farlo rientrare nei canoni più consoni alla sua generazione, Levinson ci regala un’ora bellissima di televisione che alla fine lascia davvero storditi. Ad alleviarne in parte la malinconia, c’è l’idea di dover attendere solo il prossimo 24 gennaio (2021, finalmente) per vedere il secondo episodio speciale della serie incentrato su Jules, diretto sempre da Levinson ma scritto dallo stesso insieme all’attrice Hunter Schafer.

Voto: 8

La seconda parte dello speciale della serie HBO Euphoria arriva a un mese e mezzo dalla prima con un focus interamente centrato sull’altra parte della storia: se “Trouble Don’t Last Always” era infatti dedicato alla protagonista Rue, in “Fuck Anyone Who’s Not a Sea Blob” troviamo Jules, il cui compito all’apparenza è quello di darci un completamento della prima ora. Quello che di sicuro non potevamo aspettarci era che questi 50 minuti avrebbero portato lo spettatore a rivalutare interamente ciò a cui ha assistito per tutta la prima stagione, senza che questo passi per un ret-con o risulti artificioso.

Questa rivalutazione era forse prevedibile dal momento che per la prima volta vediamo ciò che è successo dagli occhi di Jules, abbandonando quindi il punto di vista della protagonista in favore di una prospettiva diversa, o per meglio dire complementare. Non ci sono infatti delle vere e proprie contraddizioni tra le due visioni, ma scopriamo una serie di questioni della vita di Jules che ci portano a reinquadrare quanto avevamo visto e sentito raccontare da Rue; i punti di contatto ci sono e vengono evidenziati da questi due episodi da un punto di vista narrativo – e visivamente solo in conclusione anche se in modo ambiguo, come vedremo.

Entrambe le ragazze partecipano a un’ora di terapia, e il fatto che Ali non sia un terapeuta non diminuisce affatto la portata del parallelo, anzi: per molti versi possiamo dire che “Trouble Don’t Last Always” sia stata molto più potente a livello psicologico proprio perché Ali non è uno specialista ma conosce perfettamente ciò che Rue sta attraversando. C’è poi la questione delle scene nell’appartamento di New York, che scopriamo essere un sogno di Jules e che si trasforma con il cambio della puntata: se nella prima parte si tratta di un sogno felice in cui le due ragazze vivono insieme, e solo alla fine viene introdotto l’elemento disturbante della ricaduta di Rue, nella seconda parte diventa un vero e proprio incubo, che racchiude tutte le paure di Jules (dalla morte di Rue per una sua assenza all’irrealtà delle sue storie immaginate che la allontanano dalla ragazza, fino al punto in cui quella casa – che non esiste – diventa per estensione il rifugio di Jules degli ultimi mesi, da cui viene tirata fuori dal padre).

Da un punto di vista visivo e strutturale le due puntate sono molto diverse: quella di Rue è non solo libera da qualunque sperimentazione estetica tipica della serie, ma ha anche un’impostazione teatrale inusuale, che rende lo scambio con Ali immediato e diretto (e del resto durante quella puntata Rue è sotto l’effetto di droghe, quindi aderire al suo punto di vista sarebbe stato controproducente rispetto al dialogo che si è voluto rappresentare); Jules, al contrario, è protagonista di un episodio in cui la terapia non è l’elemento stabilizzante ma è al contrario quello che innesca una rielaborazione del proprio vissuto in una chiave che sì, avrà come obiettivo quello della chiarezza, ma che nella sua prima fase non può che essere confusa, frammentaria e sconnessa – come capita a chiunque inizi un percorso di terapia.

Ecco che l’estetica propria della serie qui si rende strumento essenziale nella restituzione del messaggio: un esempio chiaro di questo è quella specie di sigla iniziale sulle note di “Liability” di Lorde. L’inquadratura fissa sull’occhio di Jules mentre passano le immagini della prima stagione può sembrare ad una prima analisi un mero esercizio di stile, tutt’al più un modo molto urlato per evidenziare il cambio del punto di vista, ma col senno di poi ci si rende conto che è già tutto lì: le lacrime, dunque il dolore, che riempiono l’occhio vanno a sbiadire e a confondere le immagini del passato, fino alla conclusione con un’immagine distorta di Jules letteralmente ribaltata. Ed è questo ciò a cui assisteremo durante la puntata: la decostruzione di una ragazza che non si riconosce più, che non trova il bandolo della matassa e che viene aiutata a intraprendere un percorso che porti sì alla sua ricostruzione ma senza passare per la mortificazione della propria persona, come istintivamente Jules inizia a fare.
La puntata si può quindi analizzare partendo da due colonne portanti che hanno in Rue l’elemento di connessione: da una parte la storia della madre di Jules – l’elemento che ci mancava per capire gran parte delle sue azioni – e dall’altra l’identità della ragazza che, arrivata al punto di rottura, rifiuta il suo passato nell’unico modo che le pare valido, ossia con il rifiuto di se stessa e del suo percorso di ragazza transgender.

Well, just like, how a mom sees you before you’re anything.
And, like, loves you just for that. And all you have to do is just, like, sit there and exist.

Premesso che i due temi in questione sono talmente interconnessi da risultare quasi uno solo, per comodità di analisi partiremo dal primo per osservare come l’omissione di Jules di una parte importante della sua vita sia stata ciò che ha portato Rue e noi con lei a vedere i suoi comportamenti con una certa superficialità, o a non comprenderli fino in fondo proprio perché non ne vedevamo la radice. Quello che più di tutto ci ha tratti in inganno è stato il fatto che Rue, grazie alle confidenze di Jules, ci ha raccontato molto della vita di quest’ultima, compreso il ricovero a 11 anni, l’autolesionismo e il tentato suicidio. Questo ci ha dato un’illusoria impressione di onniscienza, come se, avendo il privilegio di conoscere una parte così difficile della sua vita, non potessimo essere all’oscuro di altri traumi; tuttavia è solo con questo episodio che scopriamo l’alcolismo della madre e di conseguenza come l’esperienza di Jules con le dipendenze (e gli effetti che queste hanno sui figli delle persone con dipendenza) riscriva completamente la storia del suo rapporto con Rue. Non si tratta “semplicemente” dell’averglielo tenuto nascosto per proteggerla; si tratta, in modo più profondo, di quel tratto emergenziale che caratterizza chiunque conviva con persone con qualche dipendenza – specialmente nel caso di bambini e ragazzi – e che porta a sviluppare l’ossessione e al contempo il terrore dell’essere presenti nella vita della persona dipendente.
Se la propria presenza in una determinata situazione può potenzialmente salvare una vita, allora quanto è sottile il confine che divide il pensare a se stessi dal pensare solo ed esclusivamente all’altra persona? È difficile trovare una via di mezzo, che tenga conto delle necessità altrui ma anche e soprattutto delle proprie; è impossibile quando al contempo si è adolescenti e non c’è stato il tempo di costruirsi come persona prima di doversi occupare di qualcun altro.

È ad esempio per questo che il comportamento di Jules alla stazione assume tutto un altro significato rispetto a quando lo abbiamo visto: se allora era parso un atto egoista davanti a una Rue spaventata, era solo perché non potevamo vedere la paura di Jules, che solo poco tempo prima (alla festa di Halloween) aveva scoperto della ricaduta di sua madre, avvenuta dopo che quest’ultima aveva cercato di scusarsi e se n’era andata dalla casa prima che Jules decidesse di parlarle. Come può un’adolescente sentire la responsabilità della vita di un genitore tra le proprie mani e non patirne le conseguenze nei rapporti con gli altri? Peggio ancora: come può non patirle quando la persona che ama – l’unica ad averla vista per quello che lei sente di essere davvero – è un’altra persona con un grave problema di dipendenza? Ecco che la fuga alla stazione diventa per un attimo il momento in cui Jules sceglie se stessa: sceglie per una volta di non seguire, semmai di essere seguita, e se no pazienza. Certo, dura poco: e infatti Jules rimpiange quella scelta, che potrebbe averle fatto perdere Rue per sempre. Ma questo non le impedisce di essere arrabbiata, con sua madre e con Rue al tempo stesso.

La sovrapposizione delle figure di Rue e della madre è inconsciamente elaborata da Jules quando parla di come la ragazza l’abbia vista (come una madre) per quello che lei è, “la me sotto i milioni di strati di non me”; è portata a livello di coscienza dalla terapeuta, che evidenzia il legame in modo consapevole; ed è infine sintetizzato dall’altra sezione musicale della puntata, in cui i montaggi alternati tra le scene con la madre e quelle con Rue si mescolano con le parole di Jules e con quelle di Billie Eilish e Rosalìa con la loro “Lo vas a olvidar”.
Il rapporto con due donne così importanti per lei e al contempo in grado di portare un continuo squilibrio nella sua esistenza l’hanno quindi spinta a trasferire la sua vita (o almeno, l’immagine che lei aveva di una vita sicura) nei rapporti online, perché credeva di essere lei in controllo della situazione. E anche quando questa realtà si rivela falsa, rimane comunque una fantasia potenzialmente aperta a tutto, e quindi dalle infinite possibilità. Mentre tutto questo accadeva, però, ha conosciuto Rue e ha iniziato a provare qualcosa per lei: scopriamo quindi come la famosa scena del primo bacio vada anch’essa rivisitata alla luce di ciò che sappiamo ora, e cioè che il blocco di Jules non è stato per un bacio inaspettato, quanto perché quella era la realtà che invadeva il suo mondo ideale, creando un conflitto. La caduta di tutto il castello di carte coincide con la dolorosa presa d’atto che quella cosa sembrava reale ma non lo era, che quando l’immaginazione supera la realtà può essere bello per un po’, ma è destinato a trasformarsi presto in un incubo – come quello di New York.
Non è esagerato forse dire che anche Jules debba distaccarsi da una dipendenza, che è quella che la lega al suo mondo immaginario.

I feel like my entire life, I’ve been trying to conquer femininity, and somewhere along the way, I feel like femininity conquered me.

Può sembrare strano arrivare solo alla fine al discorso legato al percorso di transizione di Jules, e per diversi motivi: perché è la prima cosa di cui lei vuole parlare (“I think I want to go off my hormones”), perché l’episodio è co-sceneggiato dalla stessa Hunter Schafer, il cui contributo alla scrittura di questo tema non poteva che rivelarsi essenziale visto il medesimo percorso di transizione dell’attrice/sceneggiatrice. La verità però è che senza i discorsi fatti fino ad ora non si può davvero capire quella prima frase di Jules, che nella sua schiettezza pare davvero una volontà di de-transizione, salvo poi sgretolarsi davanti alla terapeuta nel momento in cui tutti gli altri temi vengono a mano a mano affrontati, analizzati e ricollocati al loro giusto posto. Jules non ha effettivamente pensato a lungo a questa de-transizione: smettere di prendere ormoni non è un’idea reale, bensì il risultato di un rifiuto più ampio, che è quello che rivolge a se stessa. Non rifiuta la sua femminilità, ma quella femminilità che sente di aver costruito solo per compiacere altri, mentre solo ora si rende conto che l’unica persona a cui doveva rispondere era lei stessa.

Come spesso accade quando si entra in una crisi identitaria, la scoperta di aver agito in modo scorretto nei confronti di se stessi fa rapidamente arrivare ad un rifiuto per qualunque propria scelta passata, e dunque a un rifiuto di se stessi: la necessità di costruirsi con volontà e consapevolezza sembra insomma poter passare solo attraverso un rifiuto di tutto ciò che non rispecchia la propria volontà, e questo è un processo che può portare dal senso di colpa al disprezzo più totale per se stessi, fino all’autolesionismo e ai pensieri suicidi. Jules si sente in obbligo di essere così critica nei suoi confronti perché a parlare è il rifiuto di essere stata per anni una persona che si è costruita non per volontà ma per reazione.
È una fase molto comune in chi attraversa un percorso simile, indipendentemente dalle ragioni: e l’unica soluzione sembra essere quella di abolire tutto, farsi saltare in aria e ricominciare da capo. Se caliamo questo discorso nel percorso di transizione di Jules, la realtà che ne emerge è di dolorosa presa di distanza: smettere di prendere solo i farmaci che bloccano gli ormoni maschili vuol dire far emergere quei tratti che la renderanno “non più desiderabile dagli uomini” – quelli attorno ai quali lei ha costruito “la sua intera femminilità”. E tuttavia, persino l’idea di smettere di prendere ormoni è, di nuovo, un automatismo, una reazione, e non una decisione davvero sua.

“At least for me, being trans is spiritual. […] It’s for me. It’s mine. It belongs to me” non sono le parole di una persona che vuole davvero affrontare una de-transizione, ed è qui che ci rendiamo conto di cosa voglia dire quella dichiarazione iniziale di voler smettere di prendere ormoni, se la colleghiamo a tutto il resto. Non vuol dire voler essere un uomo, bensì togliere tutti quegli strati che Jules non sente suoi, uno a uno, tornare a essere “la vera me”, quella sotto i milioni di strati di “non me”, per poter essere quella persona che solo una madre o una come Rue possono vedere. E da lì, e solo da lì, ricostruirsi come vuole lei, seguendo i suoi desideri e la sua volontà, costruendo la sua femminilità per se stessa e non per gli altri o basandosi su ciò che pensa che gli uomini vogliano. È quindi un ritorno all’utero ciò che Jules cerca, una possibilità di ricominciare, e non certo un rifiuto del suo essere transgender.

La puntata si chiude con l’incontro tra Jules e Rue, in quella notte di Natale in cui si situa la prima parte dello speciale: un confronto breve ma che questa volta percepiamo davvero come paritario perché conosciamo entrambe le parti della storia. La conclusione dei due episodi è visivamente simile e tuttavia divergente: se con Rue avevamo un’inquadratura fissa su di lei, attraverso la pioggia e il vetro della macchina, che si avvicinava sempre di più fino a un primissimo piano sul suo sguardo immobile e perso, qui abbiamo il procedimento contrario. Il dolore di Jules, il suo pianto, sono reazioni attive, che la macchina da presa cattura da vicino per poi allontanarsene, sempre attraverso un vetro e la pioggia ma con un movimento contrario, che le pone quindi in collegamento ma allo stesso modo ambiguamente distanti, o quantomeno in punti molto diversi del loro percorso.

È insomma chiaro come queste due puntate speciali abbiano molto in comune ma anche molto a differenziarle; in queste differenze ognuna ha i suoi pregi, ma è innegabile come questa seconda parte sia riuscita in modo acuto e sensibile a ricollocare il personaggio di Jules nel suo posto, a dare una nuova chiave di lettura all’intero show e soprattutto ad affrontare un tema come il percorso di transizione nel modo più corretto possibile, ossia facendolo scrivere a una persona che non solo ha vissuto quell’esperienza ma che, in questo caso, è anche la stessa attrice che porta in scena quel personaggio. Un’occasione praticamente unica nel quadro televisivo di oggi e che merita il nostro plauso.

Voto: 8½