True Detective – 3×01/02 The Great War and Modern Memory & Kiss Tomorrow Goodbye
Tra le prime serie del 2019, e tra i ritorni più attesi, la terza stagione di True Detective è finalmente arrivata, portando con sé alcune iniziali risposte – seppur incomplete – sulla natura di questa nuova prova, che giunge a distanza di tre anni e mezzo dalla precedente e a ben cinque dalla prima. Si tratta di una tempistica che va tenuta in considerazione, soprattutto in virtù delle scelte intraprese con questo nuovo capitolo e di quelle che, si spera, verranno maggiormente ampliate con il prosieguo della stagione.

È impossibile per chiunque iniziare a parlare di questa nuova annata senza tornare alle prime due, soprattutto considerando le loro diverse fortune e quanto questo abbia inciso sulla storia che ci troviamo ora davanti agli occhi, stando perlomeno a queste prime due puntate. La stagione numero 1, quella del grande successo dei detective Rust Cohle e Marty Hart, ha potuto contare su un solido riscontro che, se si fa eccezione per un finale non apprezzato da tutti, non si può non considerare come uno dei fenomeni più interessanti della serialità degli ultimi anni. All’epoca fu capace di creare una sorta di culto nei confronti non solo della serie stessa, ma anche di uno dei suoi protagonisti – il 2014 fu l’anno d’oro di Matthew McConaughey, che infilò in pochissimo tempo una tripletta di tutto rispetto, fra True Detective, un Oscar per Dallas Buyers Club (Jean-Marc Vallée) e un ruolo di prestigio come quello da protagonista di Interstellar (Christopher Nolan). Fu quindi abbastanza scontato aspettarsi una seconda stagione di alto livello, che perlomeno eguagliasse la precedente; la sua sorte, tuttavia, non fu la medesima e, sebbene ci siano diversi estimatori anche di questa seconda prova, la differenza di successo tra le due fu evidente (non solo nei rating: qui un riassunto della critica di allora) al punto che qualche mese dopo fu l’allora presidente di HBO, Michael Lombardo, ad assumersi parte della responsabilità, sostenendo di aver messo troppa fretta a Nic Pizzolatto a seguito del suo primo successo.

“[…]Tell me a story.
In this century, and moment, of mania.
Tell me a story.
Make it a story of great distances, and starlight.
The name of the story will be Time,
but you must not pronounce its name.
Tell me a story of deep delight.” (“Tell me a story” – Robert Penn Warren)


L’idea di arrivare quindi ad una terza stagione a più di tre anni dalla seconda era già un punto a favore di questo ritorno, rispondendo così al bisogno di dare all’autore della serie il tempo giusto per elaborare una storia che ricalcasse i fasti del passato. Probabilmente, però, questa necessità è stata presa un po’ troppo alla lettera, come si è iniziato a notare sin dai primi trailer di questa annata che già preannunciavano una versione rivisitata della prima stagione, come se la ricetta del successo fosse esattamente questa: “se la prima è andata bene e la seconda male, torniamo a ciò che ha avuto successo e ne avremo altrettanto”. Questo può essere vero in senso lato – analizzare i pregi e i difetti delle proprie opere e cercare di riproporre i primi evitando i secondi è un processo basilare della produzione artistica – e tuttavia va come sempre contestualizzato e riconsiderato alla luce di un concetto che a True Detective dovrebbe essere particolarmente caro: il tempo. Tra l’uscita della prima stagione e della terza ci sono esattamente 5 anni di differenza: un lustro che in termini televisivi equivale quasi ad un’era geologica, dati i ritmi sempre più alti con cui si sfornano serie TV e con cui, di conseguenza, generi e sottogeneri nascono, si innovano e si ibridano – e, in certi casi, si esauriscono. Basti pensare che nel 2014 andava ancora in onda Mad Men, finiva Boardwalk Empire e, per stare in tema, arrivava a conclusione The Killing, serie che insieme ad altre ha spianato la strada a True Detective e a tanti altri crime, passati dal classico “whodunit” ad una maggior attenzione ora ad aspetti sociali, ora agli individui coinvolti nei crimini – investigatori compresi.

Si tratta di una lunga premessa, ma importante per dare il giusto contesto a un concetto fondamentale: l’equazione “tornare alla prima stagione = avere successo” non ha alcun senso dopo tutto questo tempo, men che meno se lo si usa come metro per misurare la distanza dalla seconda. Ecco perché queste prime due puntate, “The Great War and Modern Memory” e “Kiss Tomorrow Goodbye”, compiono un errore di partenza piuttosto grosso nel cercare di ricalcare alcuni tratti della prima stagione in modo talmente pedissequo da risultare fastidiosi: non si possono infatti guardare queste due puntate senza riconoscere nell’Arkansas del caso Purcell le stesse atmosfere della Louisiana di Cohle e Hart, senza contare gli infiniti paralleli tra le scene in macchina fra i due protagonisti, il racconto su diverse linee temporali e persino l’investigazione riaperta a distanza di anni dalla prima indagine. Non si può chiudere un occhio nemmeno guardando al caso nello specifico, che vede di nuovo coinvolti dei bambini e per giunta con un nuovo richiamo all’esoterismo, che strizza l’occhio al fandom più di tutto il resto messo insieme. A giudicare quindi dagli elementi di base, e considerando il motivo per cui è stato scelto di replicarli in modo così evidente, l’operazione True Detective 3 non può che partire con il piede sbagliato: è un errore sotto tanti punti di vista, ma soprattutto perché sembra per certi versi una presa in giro – come a dire che il mondo è andato avanti, la serialità televisiva ha raccontato altro, ma True Detective può permettersi di tornare usando esattamente gli stessi metodi ed essere applaudito come se il tempo per lui si fosse fermato.

I used to think back then… it was before ‘Nam and after ‘Nam.
But more it’s… before the Purcell case and after.
And it keeps comin’ back.


Tuttavia, le due puntate hanno mostrato anche diversi punti di iniziale distacco dalla strada maestra e, sebbene non si possano ad ora avere delle certezze su come verranno trattati e quanto incideranno sul peso complessivo, è legittimo sperare che saranno proprio questi fattori a fare la differenza, facendoci in qualche modo “dimenticare” una somiglianza che in queste due puntate si fatica davvero ad ignorare. A far ben sperare è anche la collaborazione di Pizzolatto con David Milch, la cui esperienza come autore di genere crime potrebbe essere esattamente quel quid in più che ci aspettiamo. Partiamo quindi da un punto di contatto che però sembra con questi due episodi mostrare i primi segni di autonomia: si tratta delle diverse timeline e in particolare del loro utilizzo non solo come architettura della serie, ma anche come colonna portante della narrazione. La storia del caso Purcell e dei due detective deputati ad indagare – Roland West (Stephen Dorff) ma soprattutto Wayne Hays (Mahershala Ali) – si dipana tra il 1980, anno della sparizione dei due bambini, il 1990 con il ritrovamento di Julie che porta alla riapertura del caso, e il 2015, con un’intervista ad un ormai invecchiato Hays che mostra i segni di una malattia degenerativa della memoria già iniziata nel 1990. Innanzitutto possiamo dire che, sebbene anche la prima stagione avesse avuto tre linee temporali (prima due, poi una terza per qualche episodio), in questo caso la rappresentazione simultanea di tutte e tre emerge sin dall’inizio, andando a coincidere con tre fasi ben distinte del caso.

Ma l’elemento più importante è costituito proprio dal protagonista, interpretato da un Mahershala Ali già in odore di premi dopo soli due episodi, che con il suo problema di memoria risulta essere fondamentale per la struttura stessa della serie: è da lui infatti che dipendono molti degli ingressi e delle uscite dalle linee temporali, che avvengono a volte in modo indiretto – con un semplice collegamento tra i pensieri di Wayne –, altre con autentiche incursioni di una timeline nell’altra. È così che abbiamo sfondamenti della quarta parete, con Ali che guarda in camera riferendosi a qualcosa che appartiene a un altro tempo (“I’m ready to go now. I don’t want to be here” dice apparentemente nel 1980, anche se la frase è del 2015); oppure incursioni visive del futuro nel passato – la luce riflessa in una pozzanghera è in realtà un riflettore del 2015 – che portano di nuovo Wayne a guardare in camera, verso di noi e forse verso se stesso nel futuro. I collegamenti tra le linee temporali quindi non sono più un semplice espediente narrativo, ma diventano fluidi, porosi, gestiti più dai ricordi del personaggio che da vere e proprie necessità del racconto – come se fosse lo stesso Wayne a dettare la linea di ciò che stiamo vedendo. Quali sono le ragioni e dunque le conseguenze di questo tipo di narrazione?

La motivazione, come si diceva, dipende dai problemi di memoria di Wayne, che influenzano a tal punto l’architettura della serie da rendere l’uomo il vero fulcro del discorso, molto più di quanto ci si potesse aspettare. Si tratta di problemi che non vengono specificati e che dunque potrebbero essere tanto di ragione fisiologica (demenza senile, sindrome di Alzheimer) quanto di origine traumatica: il PTSD causato dal Vietnam è un argomento che viene più volte menzionato, soprattutto durante il confronto con “lo spazzino” Brett Woodward. Un trauma di questo tipo, causato soprattutto dai lunghi periodi di solitudine nella giungla, potrebbe essere stato peggiorato dal caso Purcell e a dircelo è lo stesso protagonista, che riconosce nell’evento un nuovo spartiacque che ha diviso la sua vita in un “prima” e un “dopo”. Che ci sia un trauma alla base non è di per sé un fattore obbligatorio, ma renderebbe ancor più interessante questa scelta, inquadrandola in un periodo televisivo come quello degli ultimi anni, in cui molti prodotti hanno lavorato sulle conseguenze che il trauma e il rimosso hanno sulla memoria delle persone (solo per citarne alcuni: Sharp Objects, Homecoming, Castle Rock e Fleabag per la serialità, The Tale per i film TV). Tutti questi show (True Detective compreso anche qualora si trattasse di un problema di diversa natura) hanno in comune un narratore inaffidabile, non certo una novità se parliamo di letteratura, ma che di sicuro per quanto riguarda la serialità ha una storia piuttosto giovane e, appunto, particolarmente sviluppata in questi ultimi tempi attraverso il filtro della rimozione. Guardare quindi alla stagione sotto questa lente rappresenta un enorme salto in avanti rispetto alla prima annata, nonostante i fattori sopra esposti: perché siamo obbligati a stare molto attenti a ciò che vediamo, perché siamo costretti a chiederci costantemente se credere o non credere a ciò a cui assistiamo.

Ci sono ben due momenti nel primo episodio in cui siamo obbligati a porci delle domande. Nel primo caso si tratta di una semplice sensazione di qualcosa di strano nel primo dialogo tra Wayne e Amelia, qualcosa nell’ordine della conversazione che non torna: le domande su Will sono seguite da altre di carattere personale sulla donna, per poi passare in modo quasi criptico alla questione del razzismo, poi ai ragazzi più grandi della scuola e infine, all’improvviso, di nuovo al giovane Purcell (“And Will’s good in English?”), come se la conversazione centrale non fosse mai esistita. La sensazione è leggera, forse diversamente interpretabile, ma diventa quasi inattaccabile nel montaggio in cui Wayne trova le bambole nel percorso che lo condurrà al corpo del bambino: l’uomo intravede la prima bambola ma, invece che avvicinarsi subito, prima cammina dietro al tronco dell’albero e poi, con uno stacco netto, lo vediamo davanti all’oggetto in piena osservazione, quasi come se le due parti fossero state messe in scena in modo invertito. La regia di Jeremy Saulnier (noto per Green Room e il recente Hold The Dark, ma che ha alle sue spalle una carriera ancor più lunga come direttore della fotografia, cosa che qui non passa inosservata) è particolarmente attenta alla natura di questi passaggi, che paiono seguire l’andamento della memoria stessa di Wayne – più rapidi e netti quando sembra mancare qualcosa, più fluidi quando le vicende si confondono tra le varie linee temporali.

Ad acuire maggiormente l’idea che ci troviamo davanti ad un narratore inaffidabile è anche un altro elemento, cioè il ruolo che potrebbe avere nella sua ricostruzione mentale (e dunque nel nostro resoconto) il libro che Amelia scrisse proprio sul caso Purcell. Sappiamo che “Life and Death and The Harvest Moon” è diventato negli anni un classico della letteratura non-fiction e, dalle parole di Wayne, sappiamo anche quanto il lavoro della moglie sia stato meticoloso, scrupoloso quasi quanto quello di un’investigatrice. Non può quindi essere una coincidenza quel continuo ritorno di Wayne alla luna, la grande luna piena che ha caratterizzato la notte in cui scomparvero i giovani Purcell e Steve McQueen morì: cos’è quindi quello che stiamo vedendo? Una ricostruzione, falsata dalla malattia o dal trauma, e forse persino ibridata da un libro che – per quanto accurato – potrebbe aver ricostruito parti delle vicende diventate col tempo per Wayne l’unica versione possibile? Sappiamo bene – ce lo insegna la psicologia, ma anche le serie citate sopra – che il rimosso può rimanere nascosto per anni, salvo poi emergere nei modi più imprevedibili: è per questo, forse, che il secondo episodio si conclude con una scena staccata dal resto, uno spaesato Wayne che si “sveglia” in mezzo alla strada, proprio in quella Shoepick Lane dove 35 anni prima si trovava la casa dei Purcell? E il suo dimenticarsi costantemente delle sorti della figlia Rebecca avrà a che fare con il caso?

Son, I know where I am in a way you will never understand.

Un ultimo elemento di cui parlare, e che va a favore di questo nuovo inizio per True Detective, è il trattamento riservato al razzismo, che, a differenza di quanto ci si potrebbe aspettare, non si presenta in modo urlato bensì subdolo, strisciante, e per questo ancor più caratteristico di una certa quotidianità vissuta da uomini e donne di colore soprattutto in stati come l’Arkansas negli anni ’80 (basti pensare che un evento come quello dei “Little Rock Nine” era avvenuto poco più di vent’anni prima).

A tal proposito, decisivo è stato l’intervento dello stesso Mahershala Ali che ha convinto Nic Pizzolatto della necessità di un detective di colore proprio per indagare un razzismo di stampo differente, quello che non comporta per forza offese ad alta voce, ma una più silenziosa svalutazione della persona, che viene ignorata o presa meno in considerazione. Se per quanto riguarda Woodard e il suo essere un nativo americano le reazioni della comunità vengono fortemente espresse, nel caso di Wayne e di Amelia si fanno più sottili: un riferimento quasi solo suggerito da parte di lei nella conversazione a scuola; una domanda più esplicita della giornalista nel 2015 (“Did you ever feel your leads and theories were discounted because of your race?”) rapidamente accantonata dall’anziano Wayne – ma prontamente negata dal passato, che torna invece a ribollire nella memoria attraverso la discussione con Roland, accusato di non aver preso le sue parti (“They ain’t my tribe, man”). Solo in un’occasione viene pronunciata nei confronti di Wayne una frase apertamente razzista, ma da una fonte che non merita attenzione (Ted Lagrange/Robert Herbert) e che difatti riceve una minaccia sullo stesso tono. Sembra quindi che Pizzolatto abbia preso in seria considerazione questo suggerimento da parte di Mahershala Ali, e che dovremo aspettarci un’analisi del razzismo diversa dal solito – ma non certo meno dolorosa.

Ci sono molti motivi per considerare i due episodi una più che valida partenza per questa terza stagione, e forse è proprio per questo che gli eccessivi rimandi alla prima annata risultano ancor meno necessari: perché di materiale ce n’è, sia per fare un buon lavoro sul tema thriller/crime, sia per inserirsi all’interno di un discorso estremamente attuale e riuscire perfino a dire qualcosa di nuovo. Cadere nel cliché del dover richiamare la prima stagione “per il suo successo” (e riconoscerlo come tale proprio per questo) è un passo falso che non si può ignorare né percorrere; e tuttavia si spera che i punti di forza fin qui sottolineati siano quelli che davvero prenderanno il sopravvento, e che ci condurranno davanti ad un lavoro che potrà distinguersi nel bene o nel male misurandosi solo con se stesso.

Voto 3×01: 7½
Voto 3×02: 7/8
True Detective – 3×03 The Big Never
È alla terza puntata che questa stagione di True Detective inizia a rivelare le sue carte. Se i primi due episodi infatti avevano giocato consapevolmente con meccanismi dejà vu, offrendo alle aspettative del pubblico un incipit legato ad atmosfere narrative simili a quelle della prima stagione, questo terzo si propone come la spinta in affondo per una storia nuova e indipendente.

“The Big Never” è un capitolo più che valido, dedicato soprattutto allo sviluppo della narrazione, convenzionale da un punto di vista formale ma capace di trascinare in avanti l’asse tematico grazie a un’impostazione dotata di sensibilità, di tempismo, di organizzazione delle proporzioni nel quadro a lungo termine. Non c’è nulla fuori posto o di troppo nella costruzione di questo episodio apparentemente riempitivo e attendista, c’è invece il calcolo delle dinamiche interne – tra personaggi e personaggi, tra eventi ed eventi –, l’armonia tra parti dialogate, tempi differenti e monologhi esplicativi, e la perfetta dose di rivelazioni che spinge a proseguire la visione anche senza l’esistenza di un cliffhanger o di un colpo di scena particolarmente audace. Iniziano infatti a emergere le direzioni della trama di questa stagione, il tema principale – che riunisce i personaggi, gli ambienti e la narrazione – e quella sensazione quasi impalpabile che si trasforma in irresistibile brivido lungo la schiena: l’investimento emotivo.

Si tratta di un nuovo, rigenerato e folgorante sentimento per un personaggio principale molto lontano dal machismo esistenzialista di personaggi come Rust Cohle, affascinante invece nella sua malcelata debolezza, nella sua rassegnazione triste e rancorosa, nella consapevolezza mite del fallimento e della paura e del tempo. Il personaggio interpretato da Mahershala Ali aggancia l’empatia del pubblico non a causa di uno stato di emarginazione legato all’intelligenza o alla sofferenza superiore, verso cui lo spettatore si sente attratto e spaventato a un tempo, bensì per una condizione esistenziale soffocata nella quotidianità che colpisce alla pancia.

Wayne è un sopravvissuto che ha trovato ragione di vita e senso della realtà nell’istituzionalizzazione del suo ruolo e nell’applicazione di capacità militari particolari – il fiuto per le perlustrazioni, l’abilità nella caccia – altrimenti potenzialmente pericolose nel mondo del lavoro civile; tuttavia il carattere del poliziotto è il risultato di un dolore acuto e invalicabile, la scultura intagliata dalla sofferenza di un quotidiano che noi visualizziamo in tre momenti temporali differenti e di cui noi non comprendiamo i non detti. La sofferenza del personaggio muove per ora da cause ignote, di cui noi non conosciamo le forme ma solo gli effetti, messi in risalto dal tempo.

Il tempo, innominabile forza che plasma l’individuo e lo scolpisce, è il centro tematico dell’episodio e della stagione. Se nella prima annata era un elemento laterale rispetto allo svolgimento principale e nella seconda non era un contenuto particolarmente considerato, questa terza stagione riflette sul suo ruolo concreto nella vita degli uomini, mettendolo a tema e visualizzandone la forma, l’azione e gli effetti attraverso tre soluzioni espressive: quelli che possiamo chiamare trucchi narrativi, il montaggio e il corpo attoriale del protagonista. Nel primo caso i trucchi narrativi sono funzionali alla rappresentazione dello straniamento provato da Wayne. La serie comunica il disorientamento – provocato da una malattia della memoria – che assoggetta il poliziotto in età senile con alcune soluzioni formali inusuali, come lo sguardo in camera, nei primi due episodi, e le allucinazioni nel terzo: in entrambi i casi la scrittura sovrappone, ora con la voce che entra ed esce dal campo, ora con la sovraesposizione di immagini, stati temporali differenti per allineare lo spettatore alla sensazione del personaggio e alla sua mancanza di controllo sugli eventi.

Nel secondo caso è il montaggio a permettere di percepire l’influsso del tempo sui personaggi e sul protagonista: è attraverso il taglio cinematografico che la scrittura e la regia – controllando con intelligenza questa tecnica – avvicinano momenti molto lontani, formano relazioni tra eventi apparentemente irrelati tra loro e disegnano una rete di accadimenti altrimenti separati, mettendo di fronte all’attenzione degli spettatori l’organicità del racconto, l’interdipendenza dei fatti e le conseguenze future di piccole azioni compiute nel passato. È il montaggio a definire il tempo dell’immagine e tra le immagini, mentre è il corpo dell’attore a materializzare i segni del cambiamento e a contestualizzare le differenti linee temporali, mostrando come il fisico sia plasmato dal passare degli anni.

Ali interpreta tre differenti Wayne, tre versioni di un dolore che evolve, si modifica e assume i connotati della situazione sociopolitica: se negli anni ’80 l’orgoglio afroamericano è soffocato da una volontà di tranquillità che è sopravvissuta alla furia insensata del Vietnam, negli anni ’90 l’identità del poliziotto è squadrata da dei non detti opprimenti e regolatori – non detti che nel 2015 si sovrappongono allo sbiadire delle proprie consapevolezze e dei propri ricordi. La recitazione di Ali è fuori dal comune perché imposta tre differenti quotidianità fatte di posture, tono e linguaggio del corpo, pur rimanendo coerente e riconoscibile e raggiungendo un livello di verosimiglianza che sorprende e appassiona.

Il personaggio è quindi prova della forza modificatrice del tempo, oltre che veicolo principale attraverso cui si muove la narrazione e l’indagine sul caso Purcell. Nella linea temporale degli anni ‘80 in questo episodio seguiamo la sua figura nell’esame di nuovi indizi e nuove scoperte relative alla scomparsa dei due bambini, intorno alla rete di amicizie legate alla loro realtà scolastica e alla misteriosa atmosfera del bosco della regione dei laghi Ozark. L’intelligenza professionale di Wayne riconosce nei comportamenti contraddittori dei bambini una possibile traccia, ed è un catalogo di disegni, assieme ad alcuni biglietti, dei giochi e dei dadi a piegare l’indagine su un territorio decisamente più ambiguo e controverso rispetto alle apparenze.

Anche le linee narrative delle altre fasi temporali vengono sviluppate dalla puntata. Negli anni ‘90 la riapertura del caso e le nuove prove emerse avvicinano, dopo una separazione ancora misteriosa, i due partner protagonisti, ma soprattutto determinano una nuova fase per il rapporto di Wayne e Amelia: l’episodio illustra non solo il peso ingombrante dell’indagine nella vita famigliare dei due, ma fotografa anche l’inadeguatezza comportamentale dell’uomo dovuta a una mancanza di controllo sugli eventi, che si traduce in violenza comunicativa nei confronti della moglie e dei figli. In questa linea temporale il caso è una funzionale lente attraverso cui è possibile ragionare sulle dinamiche di coppia e sulle dinamiche genitoriali. Nella linea del 2015 il racconto, pur essendo interessato soprattutto allo stato emotivo del protagonista e alla descrizione della sua malattia, analizza più approfonditamente il rapporto del protagonista con il figlio, che è viziato dalla stessa forma di malessere interiore presente nel rapporto con la moglie.

In tutti i tre momenti temporali la narrazione è trainata in avanti ed è sublimata dall’investimento emotivo dello spettatore che, affascinato dalla disamina sul discorso universale riguardante il tempo e avvolto nella precisione dell’affresco psicologico, si lega alla vicenda sofferente del protagonista e si esalta grazie alle suggestioni proprie della metafora che maggiormente esemplifica il percorso del personaggio: la ricerca difficoltosa di un esperto ricognitore sull’ultima traccia della vita, lungo il percorso dispiegato a ritroso della memoria e del tempo, in virtù di una risposta sulla propria identità. Anche se questo è solo il terzo tassello di una stagione di otto episodi, è facile riscontrare la qualità con cui la narrazione tematizza e sviluppa i contenuti attraverso la trama e la gestione dell’arco drammatico dei suoi personaggi.

L’ottimo episodio conferma infatti che è facile appassionarsi a un tale livello di maestria nel racconto e perdersi nei fili narrativi di un progetto che dimostra una grande solidità narrativa e una altrettanto grande coscienza della propria direzione tematica. Partecipare attivamente al percorso narrativo di questa stagione, prestando attenzione agli indizi e riflettendo sulle fascinazioni filosofiche, se da una parte richiede un livello di interesse non indifferente, è dall’altra facilitato dalla qualità che “The Big Never” dimostra in apparente scioltezza e tranquillità. Sperando che le prossime puntate siano su questi livelli o a un livello qualitativo ancora maggiore, finora non potevamo augurarci di meglio.

Voto: 7½
True Detective – 3×04 The Hour and the Day
True Detective si addentra sempre di più nel caso dei bambini scomparsi che copre più di tre decadi: arrivati metà stagione, possiamo cominciare a evidenziare aspetti positivi e negativi della nuova creatura di Pizzolatto.

Proprio Nic Pizzolatto si cimenta per la prima volta in stagione dietro la macchina da presa: l’episodio a livello di regia si attesta nella media della serie, andando ad esplorare con l’occhio della camera situazioni abbastanza ordinarie, o già viste altre volte nelle stagioni precedenti, quasi fossero ormai un marchio di fabbrica riconosciuto di True Detective – su tutte, le sequenza dei due detective in macchina, sempre con il passeggero a riflettere sulla vita guardando dal finestrino il dipanarsi di uno scenario desolante. Proprio questa sequenza introduce uno dei punti più deboli di questa stagione, specialmente di questa puntata, ovvero i dialoghi tra i due protagonisti. Concentrandoci sui detective Hayes e West, sono proprio i loro scambi di battute a non convincere del tutto, risultando in alcuni casi superflui e di conseguenza poco interessanti, se non addirittura noiosi. Il problema risiede probabilmente nel tentativo di replicare quelle atmosfere uniche create durante gli stessi scambi nella prima stagione: il punto della questione sta però nei personaggi, che evidentemente non sono costruiti – almeno nel 1980, durante la prima indagine – come lo erano i personaggi di Harrelson e McConaughey.

Essendo evidente l’impossibilità di raggiungere questo obiettivo, ci chiediamo perché forzare le situazioni e soprattutto insistere su quei silenzi che ostentatamente cercano di dare l’aura del detective dannato al personaggio interpretato da Mahershala Ali proprio in quella linea temporale?. Un’aura misteriosa che gli si addice forse di più nella timeline del 1990, quando si gioca su rimandi del passato che ancora non sappiamo, come il perché abbia smesso di fare il detective, perché sia stato trattato come un reietto, perché abbia solo l’appoggio del suo storico collega. Ma ci sono anche aspetti positivi nella scrittura, chiaramente, specie per quanto riguarda proprio quel tipo di costruzione che si cerca di fare su Hayes, soprattutto nel 1980: è molto interessante la sequenza dell’appuntamento con Amelia al ristorante, dove la coppia non ancora accoppiata gioca al gatto con il topo, dove Hayes ha sì qualcosa di interessante da dire, anche se si tratta solo di info personali: qui il gioco di stratificazione della sua personalità è riuscito, perché non si è misteriosi solo quando si riflette su un bambino ammazzato e una bambina scomparsa, ma lo si può essere (soprattutto, ci viene da dire) quando si espongono i propri sentimenti, o si tenta di esporli senza rovinarli. Questo è Hayes, che, come detto, non può essere Rust Cohle.

Proprio Hayes è il centro di gravità di una delle tematiche più ricorrenti in queste prime quattro puntate, talmente ricorrente che forse è la principale fonte delle poche storture della sceneggiatura: il problema del razzismo. È fin troppo ovvio che un funzionario della legge di colore, a inizio anni ’80, in un ambiente che non sembra brillare per la cultura generale della popolazione, trovi difficile il lavorare senza patemi e senza ostacoli sul percorso. Non stiamo ovviamente giustificando un comportamento triviale e retrogrado, ma chi guarda la serie lo sa fin troppo bene, è purtroppo un dato di fatto; ed è anche giusto far risaltare l’argomento nei primissimi episodi, anche per forgiare ai nostri occhi il personaggio di Hayes e quelli che gli gravitano attorno, ma arrivati a metà stagione ci sembra un po’ ridondante continuare a sottolinearlo, specie in situazioni del tutto fuori contesto. Una di queste è sicuramente il dialogo tra il padre dei ragazzi e il detective West in macchina (guarda caso), dove Tom si scusa con il detective per aver usato l’epiteto “negro” riferito a Hayes. Scusa ben accette, concordiamo, ma che bisogno c’era di sottolineare ancora una volta questo tema e in modo così inappropriato? L’unica cosa che ci viene in mente è che questa tematica sia di fondamentale importanza nella risoluzione del caso (se mai ci sarà, una risoluzione), ma è comunque troppo stucchevole il ripetersi di situazioni che ce lo ricordano ogni dieci minuti.

L’aspetto invece più interessante di tutti è l’alternarsi delle linee temporali, che tengono sempre attiva l’attenzione dello spettatore, non fosse altro per immergersi di punto in bianco in altre epoche e in altri contesti. È il 2015 probabilmente l’epoca più importante, quella dove Hayes è ancora ossessionato dal caso e soprattutto non ricorda esattamente cosa è accaduto, con l’aggiunta della situazione meta dell’intervista per uno di quei docu-thriller che tanto vanno oggi di moda. La disperazione sul volto invecchiato di Ali – che resta straordinariamente bravo pur interpretando praticamente tre personaggi diversi – per non riuscire a darsi pace è qualcosa che tormenta anche noi, si legge sul suo volto tutta la fatica di una vita che nel bene e nel male è cambiata radicalmente in quel 1980 e da cui non riesce a ricavare il bandolo della matassa. Un presente fatto di ricordi sbiaditi e confusi e di demoni che riaffiorano alla mente mentre si scava in un passato nebbioso e lontano. Anche questa parte però non è esente da qualche piccola crepa: la sequenza in cui Hayes fa visita alla giovane regista trasuda meccanicità e di indizi in primo piano troppo evidenti per essere ignorati (i due bicchieri, il figlio del detective che qualche secondo prima dice di non vederla da tempo con sguardo colpevole), e non crediamo che Hayes non abbia almeno immaginato suo figlio nascosto lì da qualche parte; senza parlare delle visioni nel finale dell’episodio, che non sembrano essere girate in maniera convincente, non facendo appieno il proprio lavoro nel mettere a disagio chi guarda.

“The Hour and the Day” è comunque un buon episodio, al netto dei particolari che non ci convincono al cento per cento e che abbiamo elencato. Com’è nelle corde della serie ci si concentra molto sui personaggi, e in particolare sul protagonista: d’altronde True Detective porta in nuce nel suo titolo il senso del racconto, utilizzando il caso come escavatrice nell’animo dei protagonisti. Al netto di questo, però, il thrilling di questa stagione regge bene sulla bilancia del narrato, grazie soprattutto alla tripartizione temporale degli eventi che fanno dei nostri true detectives personaggi con molte più sfaccettature potenziali rispetto a una narrazione lineare. C’è solo da sperare che i limiti evidenziati in questo episodio e che si ripetono dalla première vengano diluiti o addirittura risolti; già il finale sembra tendere a rendere molto più esplosivo il finale di stagione, con una sequenza d’azione rara per quest’annata, che ricorda più la seconda stagione che la prima. Resta comunque il fatto che la serie si attesta su livelli decisamente buoni, andando verso un finale che per forza di cose farà spostare l’asticella di gradimento della serie definitivamente da una parte o dall’altra.

Voto: 6/7
True Detective – 3×05/06 If I Have Ghosts & Hunters in the Dark
Giunto al giro di boa, True Detective comincia a dipanare l’intreccio seminato durante i primi episodi, svelando lentamente il disegno dietro questa terza stagione.

Dopo il promettente inizio, la prima delle due puntate dirette da Nic Pizzolatto aveva segnato una battuta d’arresto nel buon ritmo che la serie era riuscita ad incidere alla narrazione e il quinto episodio non fa eccezione perché, nonostante qualche buon guizzo (la sparatoria a casa di Woodard, la scena della camera da letto con le tre versioni di Hays a dialogare visivamente tra loro), non riesce ad amalgamare le parti dedicate all’intreccio con quelle maggiormente introspettive.

Fortunatamente Daniel Sackheim, alla direzione del sesto episodio, è un regista di maggiore esperienza (The Americans, The X-Files, The Leftovers, The Walking Dead) e riprende in mano le redini di tutto con un episodio scandito e montato benissimo, riuscendo a sostenere una scrittura abbastanza fiacca, che nello sviluppo dei personaggi e dell’intreccio sembra volersi ostinare a ripetere strade già battute con modalità già viste e riviste.

La parte mistery di questa nuova stagione continua ad essere quella migliore, grazie ad una gestione degli indizi e delle rivelazioni ottima da parte di Pizzolatto, che conferma quanto gli abbiano giovato gli anni in più che gli sono stati concessi per questo nuovo progetto, dopo la fretta seguita alla prima stagione e sfociata in un plot troppo confuso nella seconda. Tuttavia, nel vedere dove la storia ci sta portando, permangono i dubbi su un intreccio che sembra ripercorrere quegli stessi territori (abusi sessuali, massoneria, esoterismo, coinvolgimento di poteri forti inclusi la polizia) che hanno portato al successo la prima stagione, ma che qui sembrano stancamente ripetersi in una continua sensazione di dejavu.

Lì dove altri crime (The Killing, The Sinner) ripropongono gli stessi personaggi alle prese con storie diverse, Pizzolatto sembra volere invece ripercorrere lo stesso tipo di narrazione (tanto che c’è chi pensa a possibili connessioni col caso della prima stagione), cambiando però i personaggi che si interfacciano con la tragicità e l’oscurità di quegli stessi eventi. Tuttavia, è proprio in questo che la stagione continua a dimostrare tutti i suoi limiti e la sua inconsistenza. Nonostante infatti un cast di attori di primo livello, con un superlativo Mahershala Ali (messo però a dura prova da due sorprese come Scott McNairy e Mamie Gummer, nei panni dei coniugi Parcell), i personaggi non riescono a bucare lo schermo.

Incentrata totalmente sulla figura di Hays, la scrittura non riesce ancora a mettere a fuoco il partner Roland West, mentre la moglie Amelia rimane ancora un personaggio per certi versi involontariamente ambiguo, privo di mordente, riflesso dei limiti che Pizzolatto ha sempre avuto con la scrittura dei personaggi femminili. Ci sono momenti corali che funzionano molto bene (la scena della cena negli anni Novanta tra i due ex-partners e le loro mogli), ma sono tutti da inscrivere in un quadro complesso che rimane concentrato esclusivamente sul personaggio di Hays, come se gli altri più che esistere in modo indipendente, venissero usati come mezzi per lavorare sul protagonista.

Quello che invece funziona benissimo a livello di scrittura è il discorso sull’incomunicabilità. Il mondo degli adulti emerge come universo in procinto di implodere sulle proprie ossessioni, sensi di colpa, rivalse personali ed egoismi, in un miscuglio di passato, presente e futuro, tra illusioni, ricordi e frustrazioni. È un mondo in cui l’uccisione dei due bambini sembra perdere completamente il suo valore umano, ma diventa “storia”, “mezzo” capace di alimentare le vite dei personaggi e dar loro un senso, rendendoli però allo stesso tempo ognuno prigioniero della propria meschinità e solitudine, totalmente incapace di comunicare, se non attraverso quell’evento in comune che li ha plasmati e divorati.

È evidente la volontà di far diventare l’omicidio metafora di un malessere che in modo torbido dà senso ma allo stesso tempo brucia i personaggi. Non c’è nessun approfondimento sulle vittime, che si ergono così quasi a simbolo di una innocenza che cerca di preservarsi (vedi la complicità e solidarietà tra i bambini della serie) da quel buco nero che li avvolge e che cerca di possederli. Intorno proprio a quel buco nero, ruota il mondo adulto che cerca di rimanere ancorato a quell’innocenza, ma che nel frattempo continua a perdersi e a venire risucchiato in una spirale oscura senza via d’uscita.

L’impressione finale è che quando Pizzolatto decide di giocare in modo “sincero” e dar voce alle proprie riflessioni, riesce molto meglio di quando invece forza la propria scrittura per cercare di piacere a tutti i costi. Esempio sono i continui rimandi alla questione razziale, che rimangono vuoti perché emergono come esercizi di stile politically correct, più che emergere come un’urgenza effettiva dell’autore (errore già fatto nella seconda stagione, quando a forza venne inserito il personaggio femminile di Rachel McAdams, in seguito alle critiche di misoginia alla prima stagione).

Pizzolatto dimostra dunque ancora una volta di essere legato ad una propria iconografia con la quale giocare per plasmare le proprie narrazioni, ma sulle sue storie pesa la mancanza di inventiva e la necessità di dover dimostrare sempre qualcosa a qualcuno, il che rende questo True Detective un prodotto sì fascinoso, ma finora anche molto poco onesto.

Voto 3×05: 6
Voto 3×06: 6,5
True Detective – 3×07 The Final Country
Giunti ormai a un passo dal season finale, è tempo di bilanci per questa terza annata di True Detective, nel bene e nel male sempre più focalizzata nel tentativo di far rivivere i fasti del passato.

Come abbiamo già avuto modo di notare, gli episodi centrali hanno indugiato fin troppo sulla riproposizione, solo a tratti convincente, di alcuni dei marchi di fabbrica dello show di Pizzolatto – silenzi evocativi, lunghi viaggi in macchina, dialoghi dal tono esistenzialista – finendo con l’affossare il ritmo della narrazione e, ancor di più, le peculiarità di questo nuovo racconto, complice anche il minutaggio di quasi un’ora per episodio (sproporzionato rispetto al materiale narrativo). In quest’ottica “The Final Country” rappresenta un seppur tardivo momento di svolta nell’economia della stagione: forte dell’efficace cliffhanger che l’ha preceduto, l’episodio preme sul pedale dell’acceleratore, rispondendo a molti dei quesiti lasciati in sospeso circa le indagini e le vite dei due detective, nonché, in un’ottica extra-diegetica, sulle decisioni prese dal suo creatore.

Al termine di questo episodio siamo infatti ormai in grado di ricostruire con un buon grado di certezza l’accaduto, non tanto tramite le indagini ufficiali di Wayne e Roland, quanto più grazie a quelle portate avanti da Amelia, Elisa e dai due ex-detective nel 2015: appaiono ormai chiari il coinvolgimento della madre Lucy e del fratello, così come l’identificazione della coppia che si aggirava con i Purcell ad Halloween, il ruolo di Harris James nel contaminare le prove e, infine, quello del magnate Hoyt in qualità di mandante nel rapimento-omicidio. Più interessante di questo accumulo di indizi e spiegazioni è l’analisi delle conseguenze che le vicende del 1980 e del 1990 hanno avuto sui protagonisti. Dopo la seconda chiusura del caso, didascalicamente speculare alla prima, le posizioni dei due si fanno infatti sempre più ambigue e al tempo stesso più decifrabili: l’uccisione di James – in una delle sequenze più riuscite dell’episodio – va infatti a motivare da un lato la rottura tra i due, e dall’altro probabilmente la loro decisione di non proseguire con le indagini. Appare ormai evidente il ruolo di Wayne in qualità di narratore inaffidabile, portato avanti a tratti in maniera consapevole – quando mente a Elisa – e in altri inconscia. Il cliffhanger finale, in cui lo vediamo salire sulla macchina di Hoyt, sembra infatti puntare sempre di più verso un’interpretazione della sua malattia della memoria che affonda le radici nel rimosso e nel senso di colpa, in maniera molto simile a quanto visto pochi mesi fa in Sharp Objects. Il Vietnam, le uccisioni compiute durante le indagini, il rapporto conflittuale con la moglie e con i figli e, infine, forse anche la complicità nell’insabbiamento della verità, sembrano configurarsi come traumi mai del tutto sopiti che esplodono annullando i limiti tra passato e presente.

È però impossibile parlare di “The Final Country” senza menzionare quello che probabilmente rappresenta il momento più atteso dai fan della serie, ovvero la conferma che non solo gli eventi visti nella prima e la terza stagione si svolgono nel medesimo universo narrativo ma che, quasi certamente, entrambi i casi possono essere ricondotti allo stesso giro di pedofilia che coinvolge uomini di potere in grado di influire in maniera determinante sul corso delle indagini. Se da un lato tale conferma va almeno in parte a giustificare le pesanti somiglianze tra i due casi, comprensibilmente accolte da molti come un segno di stanchezza creativa da parte di Pizzolatto, dall’altro viene da chiedersi, anche e proprio alla luce di ciò, quale sia il senso ultimo di questa operazione, che si va sempre più configurando come una ri-narrazione della prima stagione, priva di una forte giustificazione diegetica. I motivi di tale scelta possono infatti essere individuati tutti al di fuori del racconto: dalla volontà di ripetere l’ottima ricezione di critica e pubblico dell’esordio dello show, a quella di voler rimettere mano al caso al fine di dare alle indagini una conclusione più soddisfacente di quella proposta in “Form and Void”, che aveva fatto storcere il naso ad alcuni proprio per il suo carattere scarsamente risolutorio. Si tratta di motivazioni non tanto discutibili in quanto tali, ma che mostrano negli esiti finora raggiunti tutte le loro fragilità: la scelta di riprendere il caso da un’altra angolazione avrebbe infatti potuto essere l’occasione per un radicale cambio di scenario, ma quello che ne è risultato è stato piuttosto una variazione sul tema di atmosfere e tematiche già viste, che hanno finito col prendere il sopravvento sugli elementi di maggior originalità della narrazione – primo tra tutti la gestione fluida delle diverse timeline. Il tutto senza contare, come abbiamo già sottolineato, che i cinque anni che separano l’esordio di True Detective da questo suo ritorno hanno rappresentato, dal punto di vista dell’evoluzione del linguaggio seriale e dei gusti del pubblico, una vera e propria rivoluzione, che conseguentemente va a porre il crime esistenzialista di Pizzolatto in una posizione davvero marginale rispetto all’odierno zeitgeist televisivo.

In attesa del finale, a cui spetterà il compito di rispondere agli ultimi quesiti lasciati in sospeso nonché, forse, di concretizzare il crossover con la Louisiana di Rust e Marty, non possiamo che considerare questa terza annata di True Detective come uno sbiadito ricordo, seppur ben diretto e interpretato, di un capitolo della televisione ormai passato.

Voto: 7-
True Detective – 3×08 Now Am Found
Nel settimo episodio della terza stagione di True Detective Wayne Hays sostiene che le due indagini fatte sul caso Purcell si sono concluse in maniera troppo forzata e in ogni caso lui non è mai stato davvero soddisfatto dell’investigazione. Curiosamente questo dialogo è vicinissimo al nostro giudizio sulla terza annata della creatura di Nic Pizzolatto, crollata sotto il peso delle aspettative, risultando confusa, priva di mordente e senza nulla d’aggiungere alla televisione contemporanea.

Wayne, Roland, Amelia e tutti gli altri sono quindi arrivati all’ultimo atto, per la gioia di tutti quelli che, nel corso di questi otto episodi, non hanno trovato abbastanza denso il materiale narrativo per realizzare uno show di oltre otto ore e soprattutto hanno identificato nello stile della serie molti più limiti che virtù. La ricorrente insoddisfazione del protagonista, deluso dalle indagini, dal suo lavoro e dalla sua vita privata, si è fatta progressivamente più ricorsiva, facendo girare la serie sempre più a vuoto, soprattutto perché non supportata da reali avanzamenti del plot, in particolare per quanto concerne la parte investigativa. In questa stagione più ancora che nelle altre, True Detective si è dimostrata essere uno slow-burn drama – per usare un termine molto in voga tra i critici statunitensi – decisamente estremo, esasperando caratteristiche già presenti nelle altre annate, con l’aggravante di scontrarsi con un panorama televisivo molto diverso rispetto a quello di cinque anni fa (quando la serie ha esordito su HBO), che ha visto evolvere linguaggi e formati gettando nel passato questo genere di show. Il peccato capitale di questa stagione di True Detective e in generale di questo modello narrativo consiste nell’ossessione per il 10-hour movie, nell’idea che se una serie TV somiglia ad un film diviso in parti allora è qualcosa di più nobile, più artistico, più importante. Il risultato però, come dimostra questa stagione in maniera emblematica, è un prodotto che moltiplica i suoi difetti, abbonda di parti non necessarie e finisce per essere spesso autoindulgente.

Seguendo questo modello come se fosse una sorta di ideologia, la serie procede per più otto ore a colpi di continui temporeggiamenti, con l’obiettivo di detonare nel finale rivelazioni su rivelazioni come se fossero degli esplosivi. L’accumulo delle risposte (narrative, s’intende) appare però ancora più significativo proprio perché accuratamente posticipato, facendo sembrare i due episodi finali ricchi di sviluppi e rivelazioni al prezzo però di almeno quattro episodi precedenti sacrificati sull’altare del climax narrativo ad effetto. Per quanto riguarda l’evoluzione della componente investigativa, una parte importante della detection è stata sviscerata nello scorso episodio, rendendo quest’ultimo tassello narrativo abbastanza inutile nell’economia del racconto, o comunque privo di quell’impatto che avrebbe potuto e dovuto avere. In questa lunghissima conclusione (quasi un’ora e venti di minutaggio) si assiste quindi a una miscela imperfetta di digressioni sul solito e abbastanza generico turbamento dell’animo dei personaggi e lunghi monologhi affidati a caratteri secondari che chiariscono a Wayne l’andamento della vicenda, spiegoni che occupano tanti minuti e che costituiscono una soluzione molto comoda, simbolo per eccellenza di una scrittura tremendamente pigra.

Sentendo parlare Junius Watts – l’uomo di colore con un occhio solo che i due detective hanno già incontrato diverse volte – con Wayne e Roland nella lunga sequenza collocata nella terza timeline, sembra infatti di assistere a un pitch di ciò che lo show potrebbe essere o, ribaltando la metafora, si ha quasi l’impressione di essere di fronte al recap di una serie che non c’è mai stata, perché è stato preferito posticipare l’esposizione degli sviluppi della vicenda Purcell e le relative rivelazioni riempiendo il vuoto con atmosfere, false piste e divagazioni d’ogni sorta in modo da amplificare l’impatto dei colpi di scena finali; una struttura narrativa formulaica e fallimentare, già vista anche in Sharp Objects, e che ha rappresentato il cappio al collo di questa stagione. I due lunghi spiegoni di questo episodio (quello già citato di Watts e quello finale di Amelia nella sua dimensione fantasmatica) non solo televisivamente contraddicono in maniera nettissima la regola aurea dello show don’t tell, ma soprattutto mettono alla berlina una scrittura che sceglie volutamente di sottrarsi al racconto, preferendo non affrontare una storia che non difettava di materiale interessante. Il mistero di Julie Purcell, infatti, forse non era così interessante da supportare oltre otto ore di racconto, ma neanche così esile da venire accantonato per quasi un’intera stagione in favore di riempitivi volti a ritardare il più possibile il momento delle rivelazioni. Nonostante la più che discreta partenza, la terza stagione di True Detective è apparsa sempre più spuntata, in particolare per quanto riguarda il versante investigativo, perché caratterizzato da un’asimmetria evidente tra la progressiva potatura dei potenziali colpevoli e la sospensione dell’avanzamento narrativo sul caso Purcell. Il problema, infatti, sta anche nell’aver rallentato fino allo sfinimento la detection ma contemporaneamente aver eliminato pian piano tutti i potenziali sospetti verso metà stagione, arrivando prima del season finale senza lasciare alcun mistero su chi fosse il principale responsabile del caso, dovendo semplicemente raccontare come si è realmente realmente svolta la vicenda.

Se è vero che l’interesse di Pizzolatto, e dunque lo scopo dell’intera serie, è sempre stato meno orientato verso la detection pura e più verso le trasformazioni psicologiche dei protagonisti, è però altrettanto vero che questa stagione fallisce anche su questo versante: l’intreccio delle timeline stagionali sembra infatti costruito più per mettere pepe al tetris investigativo che per dire qualcosa di interessante sugli archi narrativi di Hays e West, che infatti vengono confusi e indeboliti dall’alternanza delle linee temporali. Alla luce della conclusione della serie, la cosa più interessante della stagione era proprio il discorso legato alla memoria del protagonista e all’impatto della patologia di quest’ultimo non solo sul caso, ma soprattutto sulla sua famiglia e sulla sua identità. Questo è però a tutti gli effetti uno dei punti più deludenti, perché la serie avrebbe potuto fare molto di più e andare davvero a fondo sul rapporto tra memoria e percezione dello spazio e del tempo – anche se, di fronte a un plot investigativo tutt’altro che eccezionale, risulta comunque la parte meglio riuscita. Sotto questo punto di vista è bene ricordare un paragone abbastanza recente e in questo caso quasi mortificante per la creatura di Pizzolatto: il personaggio di Sissy Spacek in Castle Rock è stato sviluppato proprio a partire da una malattia legata alla memoria, cosa che ha dato vita a una figura estremamente affascinante, capace di dare senso all’intero arco narrativo stagionale, esaltare i contenuti della serie e presentare il personaggio come un’affascinante viaggiatrice nel tempo.

Alla base del fallimento di questa stagione (in particolare in relazione alle alte aspettative della vigilia) c’è anche un progressivo calo della qualità alla regia. Se i primi due episodi sono stati messi in scena dal talentuoso regista Jeremy Saulnier (autore di film più che dignitosi come Green Room), gli ultimi tasselli narrativi di questa annata hanno visto alla regia David Sackheim, un mestierante che ha lavorato a tantissime produzioni televisive ma sempre come mero esecutore e rivelatosi inadeguato alla gestione delle responsabilità richieste dalla serie, soprattutto perché privo di quella personalità necessaria per prendere in mano dal punto di vista stilistico la situazione. Tra i tanti momenti di questo season finale in cui il regista è parso tutt’altro che all’altezza del proprio incarico c’è quello in cui i due detective vanno via dalla casa di Watts in seguito alle rivelazioni di quest’ultimo: la disperazione di Junius dovuta al rifiuto di Wayne e Roland di punirlo per i “peccati” commessi è così enfatizzata da rischiare l’effetto ironico involontario, evidenziando una regia tutt’altro che a proprio agio con il materiale narrativo da mettere in scena, sia per quanto riguarda l’uso della musica (che in questo caso a volte arriva inspiegabilmente a ricordare gli horror di serie B, stonando decisamente con le atmosfere e la “serietà” di True Detective), sia rispetto al mancato rigore con cui girare uno script che già di suo non lesina in quanto a emozioni espresse. La messa in scena è ciò che dà senso e che plasma il racconto, che fa parlare la storia attraverso le immagini e che dovrebbe evitare allo show di essere letto nella maniera sbagliata. Un esempio in negativo sotto questo punto di vista è rappresentato dall’espiazione di Roland, non tanto nella canonica scena al bar in cui sceglie volutamente di farsi pestare, quanto in quella successiva, in cui in preda alla disperazione e agli effetti del whiskey si specchia nello sguardo e nella condizione di un cane randagio, che per caso passava di lì. Si tratta di una sequenza tremendamente didascalica e messa in scena con tutti i cliché immaginabili, ostentatamente enfatica e assolutamente non necessaria, tanto da sembrare una parodia.

A conti fatti, dopo questo finale, la terza stagione evidenzia anche dei limiti di scrittura tutt’altro che irrilevanti, commettendo errori che non ci si aspettava da uno show del genere. Per concentrarsi maggiormente sui due detective – come forse la serie avrebbe dovuto fare fin dall’inizio in maniera più approfondita e meno indecisa – Pizzolatto si dimentica di diversi elementi narrativi che così vengono inaspettatamente abbandonati, come il true crime di Eliza e il potenziale collegamento con la prima stagione. Il primo ha avuto un ruolo cruciale per gran parte dell’annata e in questo epilogo è trattato come qualcosa di abbastanza irrilevante; il secondo, invece, dopo la scioccante (per quanto anticipata) rivelazione dello scorso episodio, costituiva il cuore della aspettative che il pubblico riponeva nella conclusione della stagione e la sua assenza non può che lasciare con l’amaro in bocca. Ancora più problematica è la gestione del rapporto tra Wayne e Becca, che a conti fatti rivela un importante buco di sceneggiatura: dopo aver costruito parte del racconto sulla rimozione della loro relazione, creando un mistero che faceva pensare a una rottura collocata nel passato, Pizzolatto fa tornare la figlia come se nulla fosse, presentandola in perfetta sintonia col padre come se fosse tornata da un weekend al mare. Allo stesso modo rimane rimane nel vuoto l’interrogativo legato alla morte di Amelia, che per lunghi tratti della stagione è stata identificata non solo come un elemento potenzialmente cruciale del caso, ma soprattutto come un fattore fondamentale della riflessione sul protagonista, sulla sua patologia e sul suo stato d’animo nella timeline più recente. Tutto ciò non può non rimandare ad alcune critiche che accompagnano da tempo Pizzolatto e che sembrano in questa stagione essere più giustificate che mai: all’autore non frega quasi nulla dei personaggi femminili e, con la sola eccezione di Antigone (interpretata da Rachel McAdams nella seconda stagione), si tratta sempre di figure al servizio degli antieroi maschili. Questa terza annata non fa che validare tali critiche perché il trattamento riservato ad Amelia e Becca nel season finale restituisce l’idea di un autore che, pur avendo una grossa opportunità narrativa sotto i suoi occhi, non ha avuto la voglia di sfruttarla.

Alla luce di questa terza annata non può che essere severo il giudizio sulla serie, soprattutto considerato l’arco trasformativo avuto nel corso delle stagioni. In quella d’esordio lo show ha sbalordito tutti, incontrando i favori della critica e colpendo al cuore il pubblico mettendo in scena due facce archetipiche dell’antieroe americano, grazie anche a due interpreti con una chimica micidiale e in grado di bucare lo schermo. La seconda stagione, pur deludendo le aspettative di tantissimi spettatori, ormai affezionati al carisma di Rust, ha avuto il coraggio di esaltare la dimensione antologica della serie battendo strade completamente diverse, tentando di mettere in scena l’abisso dei propri personaggi attraverso il racconto labirintico tipico del noir hard boiled. Dopo le note vicissitudini che hanno spinto la HBO prima a pensare di cancellare la serie e poi a sospenderla per più di tre anni, le pressioni sulla produzione e Pizzolatto sono state così forti da realizzare una terza annata che da subito ha ostentato il più possibile le affinità con la prima stagione, sottolineando con l’evidenziatore la presenza di timeline multiple, l’ambientazione southern, whiskey e sigarette come se piovesse, dialoghi filosofeggianti e un mistero che coinvolgeva la morte di minorenni. Il risultato è stato decisamente deludente, sia perché il tentativo di edificare un ponte con la prima stagione significa limitare le potenzialità della dimensione antologica del format, sia perché nel concentrarsi così tanto su questo obiettivo Pizzolatto ha realizzato uno show dalla scrittura pigra, pieno di buchi narrativi su cui è impossibile chiudere un occhio e ingolfato dall’abbondanza di cliché di cui non si sentiva la necessità. Uno tra tutti è legato all’elemento chiave del caso Purcell, quella Isabel Hoyt che dà l’innesco all’intera vicenda, l’ennesima donna traumatizzata e distrutta psicologicamente usata come asso nella manica narrativo e mai raccontata davvero, semplicemente ridotta ad espediente drammaturgico.

Voto episodio: 4½
Voto stagione: 5½
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